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 VINCE
NEIL
Exposed
(Warner Bros)
Si en lugar de vivir en este oscuro país lo
hiciéramos en cualquier otro -obviamente del primer mundo-
veríamos como el 2005 tiene todas las papeletas para ser
el año Crüe. Hubo una época en que Mötley
Crüe llegó a reinar y ni siquiera el carácter
envidioso del viejo continente pudo eclipsar su empuje. Sin embargo
la "mala vida" de sus integrantes hizo
estragos en el seno de la banda hasta desembocar en su ruptura cuando
se encontraban en el punto más álgido de su carrera.
Ahora han regresado con su formación original, y aunque no
es la primera vez, prometen que sí será la última.
Y por eso, por lo que fueron y son, da igual que Mötley Crüe
sean la antítesis absoluta de todo lo que hoy es admirable,
su país y el resto del mundo occidental -el del lujo y la
miseria, la libertad y el libertinaje, en definitiva, el suyo- se
ha rendido de nuevo a sus pies. Todo esto en cambio, no es óbice
para que la Crüe se tenga que llevar de nuestra parte un merecido
capón por el lanzamiento de un nuevo recopilatorio en el
que incluyan tan sólo tres temas nuevos (uno de ellos una
graciosa versión). Y lo que es peor de todo, renunciando
una vez más -como ya hicieron en Generation Swine-
al estilo que les encumbró. New Tattoo fue un buen
álbum, pero Lee no estaba presente en la formación,
y su regreso ha significado una nueva negativa a facturar hard rock
de la escuela que ellos mismos bautizaron. ¿Qué pasaría
si no fuera así? Eso nunca lo sabremos, pero uno quiere pensar
que la respuesta ya existe y que suena igual que el mejor álbum
que Mötley Crüe nunca grabaron; un disco que es el que
nos ocupa: el Exposed de Vince Neil.
 Dice
la leyenda que fue un comentario de Vince Neil, afirmando que las
carreras de velocidad le importaban más que la música,
el que propició su expulsión de la Crüe en febrero
de 1992. Las razones verdaderas las desconozco -por desgracia aún
no he leído la versión de The Dirt- pero lo
cierto es que quizás no serían esas las únicas
(o simplemente a Neil le interesaban más las carreras, pero
no sólo ellas) porque días después de su expulsión
el vocalista ya había aceptado la oferta de componer el tema
central para la banda sonora de Encino Man (aquí titulada
El hombre De California). Y claro, un hombre de mundo como
él, no tardó en recibir la ayuda de dos colegas y
al tiempo monstruos de la composición como Tommy Shaw y Jack
Blades (entonces triunfando en Damn Yankees) para un trabajo que
se extendería más allá del encargo. Y es que
todo se puso en seguida a su favor. Primero reclutó a una
banda de ensueño integrada por Vikki Fox (Enuff Z' Nuff),
los entonces desconocidos Robbie Crane (posteriormente en Ratt)
y Dave Marshall (ahora lo sigue siendo) y, por encima de todos ellos,
el guitarrista Steve Stevens (habitual de Billy Idol), que a la
postre haría que un álbum potencialmente bueno, se
convirtiera en la bomba que es. Producido -por si faltaba algo-
por el mismísimo Ron Nevison (junto a Mutt Lange, uno de
los protagonistas de la época dorada del hard rock desde
su mesa de mezclas) Exposed veía la luz la última
semana de abril de 1993. Y pese a que a algunos no les parezca tan
revelador como su título indica, el álbum sí
que era toda una declaración de principios. Efectivamente,
Neil no abría su corazón y nos contaba sus penas como
ya empezaba a ser habitual en la época, sino que nos lanzaba
un álbum con carpeta plateada, acompañada de tipos
ultra maqueados -nada de camisas de leñador- y de dudosa
sexualidad, y entonando unos himnos centrados casi exclusivamente
en el sexo y en su enorme ego. Vamos, que se revelaba como lo que
es: el cock rocker número uno.
De todos modos, como ya nos ha pasado con algún
otro clásico, la apertura del disco no apuntaba con precisión
lo que vendría a continuación. Porque Look In Her
Eyes casi rozaría el sonido Dokken de Back For The
Attack, con un Steve Stevens que no quería esperar ni
a la segunda canción para demostrar su enorme -y todavía
por muchos desconocido- potencial como guitarrista. Vaya solo, qué
nudo y qué increíble final para abrir como una apisonadora
el trabajo. Eso sí, Look In Her Eyes era solo la carta
de presentación, una petición de respeto, para meterse
después en harina. Sister Of Pain era la primera muestra
de la brillante colaboración de Neil con Shaw y Blades, que
firmaban un tema de puro hard americano y vacilón, aunque
brillantemente elaborado. O lo que es lo mismo, no al alcance de
cualquier grupillo, algo que se repetiría con el resto de
los temas del álbum. Porque, que quede claro, aunque parezca
intrascendental, Exposed es una joya. Can't Have Your Cake,
a pesar de ser fruto de Neil y Stevens, seguía la estela
de su predecesora aunque su melodía más directa la
convirtió en uno de los singles del álbum. Algo que
no fue la siguiente Fine, Fine Wine, uno de mis cortes favoritos
del disco. Rockero, pegadizo y duro, el tema era un tema puramente
Crüe, una auténtica bomba compuesta junto al bajista
y compositor Phil Soussan, también culpable -como coautor
de muchas de sus piezas- de la calidad del álbum. Tras ella,
ubicada con precisión para que hasta el más tonto
se diera cuenta de que la diversión no estaba reñida
con la calidad, aterrizaba The Edge. Esta era la canción
más elaborada del álbum, desde su equívoca
introducción con aires flamecos a su desparrame de rock duro
al filo del metal. Sin duda el contrapunto, con su toque apocalíptico,
al desenfado general que se respira en todo el LP. La siguiente
Can't Change Me era un regalo de Blades y Shaw a Neil y suponía
un correcto medio tiempo optimista en la onda del Time For Change
de Dr. Feelgood (entonces sería un tema más,
ahora, una delicia). La tralla se retomaba con una versión
del clásico Set Me Free de los Sweet, que sonaba igual
de potente que en el original (que en el 74 ya era brutal) en la
revisión de Stevens y Neil. La convencional Living Is
A Luxury constituía sin duda el punto más flojo
del álbum, pero era difícil mantener el nivel general.
Un nivel que alcanzaba de nuevo un pico en You're Invited (But
Your Friend Can't Come), el single para la banda sonora que
desencadenó todo el álbum y que supone un compendio
de todo lo que el trabajo contiene: tralla, virtuosismo instrumental
y diversión. Y ya no bajaría. Porque Gettin' Hard
y su adictivo riff ponían la última nota socarrona
del disco para que, finalmente, la inevitable balada, titulada Forever
(no es Home Sweet Home pero es sin duda mejor que Without
You), pusiera la guinda final a un trabajo prácticamente
perfecto.
Exposed alcanzó la decimotercera posición
del Billboard en 1993, una posición nada desdeñable
en una época aciaga para el hard rock, y tan solo seis puestos
por detrás del más alto que alcanzarían sus
ex-colegas de la Crüe con Corabi al frente unos meses después.
No obstante Neil no se centró tampoco mucho en el disco y
compaginó su grabación con su afición por los
coches y su papel de piloto y patrocinador en las Indy Lights Racing
Series. Así la banda se desmembraría y la pérdida
de Stevens -y del oremus por parte del vocalista- se haría
latente en Carved In Stone, un disco en el que Neil olvidó
su identidad y fracasó estrepitosamente. Sin embargo, esa
es -como siempre decimos- otra historia. La que nos ocupaba es la
de un tiempo en la que Neil, pese a salir de la banda que le dio
la fama, no se amedrentó ante nadie; en el que las rock stars
todavía lo eran y se profesaban un respeto mutuo -aunque
fueran perdiendo el de los demás-; un tiempo en el que las
grandes leyendas cayeron, pero que, precisamente por eso, sigue
siendo inolvidable. A muchos de los que vinieron después
nadie les vio marcharse, pero es obvio ya no están. Esos,
porque a nadie le importan ya -al contrario que Mötley Crüe-
nunca se reunirán.
Juan E. Tur
 JOHNNY
CRASH
Neighbourhood Threat
(CBS)
De nuevo ante la estantería y de nuevo dudando.
¿Ningún disco merce ser considerado un clásico?
Sí, cientos, pero ya son considerados como tal y se ha hablado
y escrito de ellos miles de veces. ¿Y el resto? La mayoría
que consideras perfectos ya han salido en la sección, otros
crees que todavía son bastante conocidos y el resto no los
ves tan redondos como para ponerlos a la altura de joyas que adoras
y de las que ya has escrito (además de, obviamente, la infinidad
de clásicos que no están en tu discografía).
De modo que miras, remiras, coges, escuchas, descartas, y finalmente
te quedas con uno, que no es ni perfecto, ni magnífico, ni
popular, pero sí lo suficientemente macarra como para que
encares la ardua pero gratificante tarea de desenterrar un nuevo
disco que no crees que no defraudara a tus queridos lectores. Y
eso es este Neighbourhood Threat, un disco que no dio la
fama a sus autores, que no inventaba nada, que en el momento en
que salió se perdió entre infinidad de lanzamientos,
pero por el que ahora correríamos a las tiendas si saliera
uno como él cada dos meses.
 Su
historia se remonta a la Gran Bretaña de mediados de los
ochenta, donde un joven Vicki James Wright, cantante de Tokyo Blade,
ve como su horizonte se extiende mucho más allá de
las metas que le ofrece su actual formación. Y más
cuando su último álbum, orientado hacia el sonido
americano que tanto le gustaba se convierte en el primer pinchazo
de la banda. De modo que, si la montaña no va a Mahoma, Mahoma
irá a la montaña. Y así, con la gira de presentación
de Blackhearts And Jaded Spades recién contratada,
Wright abandona Tokyo Blade y parte hacia LA. En sus primeros años
por allí sólo encontraría miseria y, como no,
se topó con otros miserables, entre los que destacaría
Christopher Stewart. De cómo el primero convencería
al segundo para formar parte de su banda de versiones de Tokyo Blade,
la Vicki James Wright Band, no hay noticia, pero sí de que
fue primero el fracaso de este proyecto, y después la fallida
audición de Wright para LA Guns, los que propiciaron el nacimiento
de Johnny Crash. Y es que ¿quién iba renunciar a las
facilidades que brindaba la industria a las nuevas formaciones angelinas
a finales de los ochenta? Reclutando Stewart a su amigo August Worchell
para que le acompañara en las guitarras, y dejando pasar
a su colega Andy Rogers para hacerse cargo del bajo y a Stephen
Adamo (que ya había pasado por Rock City Angels y estaba,
por tanto, maldito) en la batería, se completó la
formación que grabaría el primer y único álbum
que vería la luz de Johnny Crash. Porque efectivamente, no
necesitaron más de unos cuantos conciertos por Los Angeles
para ser reclutados por una major y entrar en el estudio bajo la
batuta del veterano Tony Platt. Y la elección de Tony, ingeniero
de sonido entre muchos otros, de Highway To Hell y Back
In Black de AC/DC (ambos a las órdenes de Mutt Lange),
no parecía, en la primera escucha del álbum nada casual.
Porque, como siempre se ha dicho de Johnny Crash -y fue el principal
argumento para vilipendiarlos en su momento- el parecido de su sonido
respecto al de la banda de los hermanos Young era más que
sospechoso. Sin embargo, como quedaba ya patente en Hey Kid,
el primer tema y single del álbum, los de de Vicki Wright
podían llegar un tanto más lejos en cuestión
de macarrismo. El corte, básico pero totalmente adictivo,
abría el álbum por todo lo alto, para que con No
Bones About It saquearan las arcas que The Cult, con su Electric,
habían llenado a costa de saquear de nuevo a AC/DC. De nuevo
crudos, incisivos, pero hipnóticos, y con un Wright pletórico,
más centrado en aplastar a cualquier banda de su generación
que en triunfar. Con otro riff incendiario cargaban en All The
Way In Love antes de ponerse más serios con el blues
pesado de Thrill Of The Kill. Axe To The Wax devolvía
al grupo al ring con un nuevo estribillo a lo AC/DC ochentero y
peleón para entonar a voz en grito. El lado más sleazy
de la banda surgía en Sink Or Swing mientras que Crack
Of Dawn suponía la entrega más puramente hard
rockera (por más elaborada dentro de lo que cabe) del álbum.
No creo que con Freedom Road pensaran que se fueran a forrar,
porque más que una balada se trataría de un medio
tiempo al estilo de los primeros D:A:D; pero ahí estaba,
dando un relativo descanso -porque Wright no para de desgañitarse
ni en ella- a tanto asalto adrenalínico. Porque de nuevo
con un riff a lo Electric los chicos se reenganchaban en
la recta final del álbum que se iniciaba con un Halfway
To Heaven bastante limpio y que contrastaba claramente con el
macarra final de la agresiva Trigger Happy y la deliciosamente
sucia Baby Is Like A Piano, un blues simple y cantado con
mucho humor que seguramente inspiró alguna jugada de Jesse
James Dupree al frente de sus Jackyl.
Si sois lectores habituales de estas páginas
imaginaréis cómo acabaron las cosas para nuestros
protagonistas. Tras embarcarse de gira para presentar el álbum
-que, por cierto, a penas tuvo repercusión comercial- junto
a bandas como Pretty Maids, Bonham o los mismísimos Mötley
Crue. Pero de poco sirvió. La banda ya estaba maldita, como
se puede apreciar en unas crónicas que hablan primero de
la partida de Adamo de la banda para que se sumara, ni más
ni menos, que Matt Sorum (que se trajo consigo a Dizzy Reed). Con
ellos se grabó un nuevo álbum (o eso se comentó
en su momento), pero la coyuntura de la época -no hace falta
dar más detalles- y el hecho de que el bajista Andy Rogers
palmara de una sobredosis de heroina en el 92, provocaron que nunca
viera la luz, la banda fuera botada de CBS y finalmente se disolviera.
Por qué no hemos sabido nada de Vicki James Wright (al margen
de sus coros en el Hellacious Acres de Dangerous Toys) después
de este fracaso es otro de los grandes misterios alrededor de la
banda; porque quizás no fueran originales, ni siquiera los
mejores, pero lo que no se puede negar a Wright y a sus Johnny Crash
es que en Neighbourhood Threat, a riesgo de sonar vulgar,
le echaron muchas pelotas. Ya os digo, quizás no sea un clásico
en toda regla, pero a muchos discos actuales los subimos al altar
aportando mucho menos. De modo que sirvan estas líneas para
rendir, al álbum y a la banda, un merecido tributo.
Juan E. Tur
 THE
SCREAM
Let It Scream
(Hollywood Records)
Hace pocas semanas, hablando de música con
un colega que sabe mucho de esto (a ver si te animas a escribir
en Rock Trip de una puta vez) salió a colación el
nombre de The Scream en la conversación. No sé porqué,
pero creo recordar que en nuestras "tertulias" musicales
-últimamente muy poco frecuentes- la banda aparecía
habitualmente, y en la última volvió a suceder. Claro,
esta vez le hablaba de que podía colaborar escribiendo aquí,
de que darse el gusto de divagar sobre un disco de tu colección
que te encanta no es lo mismo que la obligación de escribir
de novedades que rara vez te entusiasman. Y como cuenta pendiente
salió la de The Scream y su único álbum, siempre
en la recámara para ocupar su plaza en nuestro particular
olimpo, pero que, por motivos desconocidos, nunca se había
ganado el hueco en el momento oportuno. Sin embargo fue el hecho
de que mi colega dijera que el álbum está ahora sobrevalorado,
el que me forzó a reescucharlo y, finalmente (creo que empujado
por la ganas de hacer justicia a su poderoso hard rock), a hablaros
de él.
 Y
como muchas veces sucede con las bandas que rescato en esta sección,
la de The Scream es el principio de una historia marcada por la
mala suerte. En este caso la de nuestro querido John Corabi, un
hombre que ha pasado por multitud de grupos y grabado con ellos
álbumes de gran nivel, y que al final de todo ello no creo
que haya vendido más de dos millones de copias entre todos
ellos (lo que, teniendo en cuenta que uno es de Mötley Crüe,
supone una cifra bastante baja). The Scream vieron la luz cuando
Racer X, otra gran banda que no llegaba a arrancar, vio primero
como su vocalista Jeff Martin abandonaba sus filas para unirse a
Badlands como batería y el guitarrista Paul Gilbert abandonaba
para tomar parte en el jugoso proyecto de Mr. Big. Es en esas cuando
John Corabi, vocalista de Angora, se une a los restantes Bruce Bouillet,
John Alderete y Scott Travis para dar vida a The Scream. Lo gracioso
es que Corabi no pensaba en un principio asentarse en la banda,
sino que creía que serían Angora los que finalmente
le darían la fama, hasta el punto de que rechazó la
oferta de unirse a Britny Fox para suplir al fugado Dean Davidson.
Sin embargo llegó primero la oferta discográfica a
The Scream a través de Hollywood Records y la carrera de
Angora tocó a su fin. Sin embargo antes de que pisaran el
estudio todavía tendrían que afrontar la salida de
Scott Travis para unirse a Judas Priest, encontrando su sustituto
en Walt Woodward lll. Ya con él en sus filas y bajo las órdenes
del mítico productor Eddie Kramer (Jimi Hendrix, Kiss, Anthrax
y un larguísimo etcétera) el cuarteto dio vida a Let
It Scream, el que sería el único álbum
de su carrera. Evidentemente eso no es lo que transmitía
Outlaw, el tema que abría fuego en forma de estándar
hardrockero de riff rápido y estribillo coreable, con Bouillet
emulando a su tutor y amigo Gilbert. Pero lo mejor llegaba tras
él, primero con la socarrona y más sleazy I Believe
In Me, y después con la zeppeliana Man In The Moon,
donde la banda se desprendía definitivamente de la sombra
tecnicista arrastrada de Racer X para hacer puro y duro hard rock.
Evidentemente no hay que engañarse tampoco, este álbum
es el fruto de una época en la que el hard rock movía
millones de dólares y como tal contenía todos los
elementos necesarios para triunfar, pero viéndolo ahora con
perspectiva también hay que reconocer a la banda el mérito
de estar muy por encima de la media. Lo estaban la balada Father,
Mother, Son y la rockera Give It Up, y quedaba claramente
patente en Never Loved Her Anyway con su toque hillbilly,
temas que no sólo eran puro entertainment, sino que rezumaban
riqueza compositiva y ejecutante. Así la siguiente Tell
Me Why comenzaba y se apoyaba en una base funky antes de que
eso se pusiera de moda una década después, aunque
su apuesta, como su poderoso estribillo demuestra, era por el hard
rock. La festiva Loves Got A Hold On Me -una de mis favoritas-
y Every Inch Of A Woman eran harina de otro costal; rockeras,
directas, festivas, simplemente hard rock del que ya no se hace.
Finalmente la dura I Don't Care, con Corabi haciendo gala
de la potencia de su garganta, la power ballad You Are All I
Need, y el cierre de Catch Me If You Can en la onda de
los Aerosmith más gamberros, ponían el broche final
al espectacular pastel.
Y con un álbum de esa envergadura, lo cierto
es que la cosa no empezó mal. La crítica fue la primera
en rendirse a la calidad del álbum, aunque el público,
en un mercado tan saturado de producto como el de entonces, no se
volcó precisamente a la hora de comprar el álbum.
Sin embargo fueron sus colegas los primeros en reconocerles el mérito,
y así, cuando Mötley Crüe se quedaron sin frontman
tras la huida de Vince Neil, John Corabi, cuya voz ciertamente poco
tiene que ver con la de Neil, fue el primero en ponerse en el punto
de mira de Sixx y los suyos. Sería, como todos sabréis,
la primera y no última equivocación de Corabi, que
dejó de lado la prometedora carrera de The Scream para embarcarse
en un proyecto del que, cuando fracasó a nivel comercial,
fue acusado como único culpable. Esto le marcaría
en adelante -muchos todavía creen que su carrera comenzó
y acabó en la Crüe- y, aunque firmara geniales discos
en sus dos entregas en Union (junto al también injustamente
crucificado Bruce Kulick), nadie le hizo el caso que merecía.
Paradójicamente, cuando hace meses estaba a punto de saltar
de nuevo a la palestra -lo intentó antes en Twenty 4 Seven
pero nadie estaba ahí para oirle- junto a Sixx (que no debía
tener tan mala imagen de él como sus fans) en Brides Of Destruction,
Corabi abandonó de nuevo el barco justo antes de que la banda
firmara su contrato discográfico. El resto corrió
diferente suerte. Tras intentar continuar sin éxito con la
formación, fue su ex-colega Paul Gilbert el que recuperó
a Bouillet y Alderete (de Walt Woodward lll ya nada más se
supo) para su primer álbum en soltario tras su salida de
Mr. Big, aunque sólo el bajista se uniría finalmente
a la reunión de Racer X, mientras que el guitarrista se pasaría
al terreno de la producción (fue ingeniero de sonido del
debut de Buckcherry) y sólo dejaría muestras de su
potencial -como su colega Corabi- en decenas de "tributos"
perpetrados por Bob Kulick.
Juan E. Tur
 JACKYL
Jackyl
(Geffen)
Son la banda más trabajadora del Rock'n'Roll,
y dos menciones en el Libro Guiness de los Récords Mundiales
así lo atestiguan, habiendo ofrecido cien shows en cincuenta
días, entre los que se incluye una sesión maratoniana
de veintiún conciertos en una jornada. El escenario es el
hábitat natural de Jackyl y, en contra de lo habitual, siempre
han apoyado sus giras con el lanzamiento de material de estudio,
lo que explica el porqué de su reducida discografía
-problemas con sellos a parte-. La contrariedad también se
extiende a otros aspectos: surgidos en plena era del grunge consiguieron
escalar posiciones en los charts de su país natal apoyados
en una actitud de incorrección política que no estaba
muy en boga por entonces, recurriendo a escándalos, tropiezos
con la ley y actitud suicida. Lejos de los parámetros de
las hair-bands de la década anterior, su estilo ha sido etiquetado
de southern rock al estilo redneck, una denominación que
ellos han potenciado en sus recitales, haciendo gala de un gusto
por lo pueblerino que raya lo paródico: pies de micro con
alojamiento para rifles, cables a modo de látigos, disparos
al aire y una motosierra siempre humeante. Pero sus bazas no están
limitadas a estos artilugios, su música está ahí
para convencer a infieles e incrédulos, y para ello se encierran
un mes junto a Bruce Fairbairn en un estudio de Los Angeles para
gestar su debut homónimo: Jackyl.
 El
disco no puede comenzar de forma más prometedora. Un riff
que evoca a Led Zeppelin, ZZ Top y AC/DC sólo puede presagiar
lo mejor, y I Stand Alone lo confirma sin ningún género
de duda. Hard rock de primera fila, con actitud arrogante y chulesca,
y con mucha, mucha diversión. Estamos hablando de música
atemporal en definitiva, que doce años después de
su edición aun se muestra capaz de soportar la embestida
de doce más. Un disco con dos caras bien diferenciadas, en
el que la primera concentra los cinco hits que la banda consiguió
en su primer asalto, aunque, todo sea dicho, algunos temas del otro
lado hubiesen seguido el mismo camino de haberse lanzado como sencillo.
El segundo corte es uno de sus himnos por excelencia, Dirty Little
Mind, un tema calenturiento que no deja ni un segundo de respiro
gracias a su marcado ritmo, su ráfaga de riffs y los gemidos
de una fémina en celo en su parte central. Con un estribillo
cercano al pop, Down On Me muestra la versatilidad de la
banda, con unos coros de apoyo que personalmente me recuerdan a
The Beatles. When Will It Rain, a pesar de ser un medio tiempo
100% hard rockero, cuenta con una elaborada melodía que lo
convierte en un tema muy radiable (hablo de Estados Unidos, claro;
dentro de nuestras fronteras el buen gusto es un bien escaso). La
locura se desata con Redneck Punk, una bomba de relojería
que recupera parte de la histeria del Ted Nugent de Wango Tango,
y que supone uno de los puntos cumbres de su carrera. Con un final
capaz de dispararle el pulso a un cadáver, el alarido final
de Jesse -"shut uuuuup!!!"- promete dejarte sin
habla. No hay un instante de tregua. El encendido de una motosierra
precede a The Lumberjack, el tema que cierra la cara A, y
al que deben la fama. El primer blues interpretado con una chainsaw
en ristre tenía que saldarse con éxito a la fuerza.
Y no os creáis que el rugir de la herramienta es producto
de una labor de estudio, no. La presencia de la sierra mecánica
en sus directos y en su discografía posterior se ha convertido
en un elemento más, no en un simple gimmick. Tal como opina
Jesse James, "es el instrumento más agresivo, abrasivo,
destructor, maloliente y definitivo del Rock'n'Roll. No entiendo
cómo todas las bandas no tienen una". La cara B
se inicia con Reach For Me, muy cercana al sonido de los
Aerosmith post-Pump, y en la que Jesse se permite un guiño
a Mr. Tyler imitando su voz en un verso. Siempre se ha dicho de
Jackyl que no eran más que una mera copia de AC/DC, cuando
si se escucha su repertorio con atención -exceptuando algunos
temas, donde la huella de Angus & Co. es más que patente-
descubrimos una banda que tiene como referente a los de Boston.
En la misma línea están los dos siguientes temas,
Back Off Brother y Brain Drain, ésta con un
demoledor solo de harmónica. Algo más apacible es
Just Like A Devil, con un pegadizo estribillo; y el broche
de oro lo pone She Loves My Cock ("Ella ama mi polla"),
su tema sucio por excelencia. Y claro, con una letra tan explícita
los problemas no tardaron en llegar. Grupos de feministas los tachan
de misóginos, la portada del disco se cubre de adhesivos
de Parental Advisory, y los Lynyrd Skynyrd los expulsan de su gira
ante el temor de que una letra tan fuerte pueda ofender a su audiencia.
Un panorama que aprovechan a su favor convirtiéndose en abanderados
contra la censura, con Jesse posando desnudo en un reportaje fotográfico
para Playgirl durante un concierto ante cinco mil personas.
Con su siguiente propuesta, Push Comes To Shove,
estando MTV ya totalmente volcada en el fenómeno de Seattle,
la acogida no fue tan aplastante como con su debut, con el que cosecharon
doble platino, aunque disco de oro tampoco es minucia. A partir
de ahí se suceden los cambios de compañía y
el declive comercial a gran escala; pero, ya sea gracias a su colaboración
con Brian Jonson o a un tema tan espinoso como Open Invitation
(To Osama Bin Laden), han podido mantenerse lejos del anonimato.
Sólo queda esperar a que decidan editar un DVD, un proyecto
que lleva fraguándose desde hace un par de años y
que saciaría nuestra sed durante una temporada. Mientras
tanto, quemaremos su Relentless y brindaremos para que haya Jackyl
durante una década más.
Javier Baz
 POWERMAD
Absolute Power
(Reprise)
Antes de ponerme a escribir he repasado de cabo a
rabo este apartado de Clásicos con objeto de poder afirmar,
con orgullo, y sin miedo a equivocarme, que con este disco el trash-metal
aterriza en la sección. Sí, ya sé que desde
hace meses rondan por aquí Megadeth, pero su Countdown
To Extinction está lejos de los parámetros del
género que tantos buenos discos nos brindó en la segunda
mitad de los 80s. Y hago hincapié en esa delimitación
temporal porque, al menos en Estados Unidos, la siguiente década
provocaría que los grupos abanderados del estilo dejaran
de practicarlo -o así nos lo vendieron los medios- para pasar
a practicar Metal, así, a secas. Eso en cuanto a las bandas
grandes; las que nunca gozaron de un reconocimiento masivo se refugiaron
en el underground o, directamente, desaparecieron. Pero, ¿por
qué hablar de Powermad, y no de Metallica, Exodus o Testament,
padres reconocidos del invento? Simple, por una cuestión
de justicia. No puedo evitarlo, pero siento debilidad por los olvidados
y los perdedores; grupos que pasaron con más pena que gloria,
cuya influencia posterior se ha visto reducida a la nada, y que,
sin embargo, nos legaron un puñado de temas clásicos
(que van de la serie B a, en el peor de los casos, una Z mayúscula).
Powermad pertenece al primer grupo -el de los olvidados- porque
la fortuna nunca les pasó de largo: con su primera maqueta
llamaron la atención de la prensa germana, ficharon con una
multinacional, pasearon su rostro en una película de prestigio
internacional -Corazón Salvaje de David Lynch-, y
uno de sus himnos se convirtió en el tema de apertura de
un programa de la MTV durante varias temporadas. No sólo
eso. Tienen el dudoso honor de ser el grupo metálico más
escuchado en España, gracias a que su tema Slaughterhouse
sirvió de sintonía para uno de los cronistas de Caiga
Quien Caiga. Pero, ¿cómo una banda afincada en
Minneapolis (Minnesota) -es decir, alejada miles de kilómetros
del centro neurálgico de la industria musical- alcanzó
este estatus?
 Formados
en 1985, Joel DuBay (voz y guitarra), Todd Haug (guitarra), Jeff
Litke (bajo) y Bill Hill (batería) iniciaron su andadura
musical en la entonces floreciente escena de Minneapolis. Dos años
después la independiente Combat Records les edita su maqueta
homónima dentro del recopilatorio Bootcamp junto a
las bandas Have Mercy y Napalm. A pesar de la precariedad tanto
de sonido como de ejecución de este material, al otro lado
del charco, concretamente en Alemania, dan que hablar a un sector
de la prensa especializada. En 1988 la banda, que cuenta con un
nuevo baterista (Adrian Liberty), entabla amistad con el productor
Tim Bomba (ingeniero de sonido en discos de Faster Pussycat y Smashed
Gladys), quien les facilita las negociaciones con Reprise Records,
una filial de Warner Bros que les financia su primer trabajo discográfico,
un EP titulado The Madness Begins. De sonido algo tosco,
el disco ya muestra las credenciales de la banda: velocidad, marcialidad
y la voz chillona de Joel. En los meses siguientes giran con GWAR,
Fates Warning y Overkill hasta que llega el momento de meterse en
el estudio para preparar su primer larga duración. Bajo la
mirada atenta de Tim, y con los controles a cargo de James Barton
(en cuyo currículum aparecen nombres de la talla de Eric
Clapton, Metallica, Mötley Crüe, y un larguísimo
etcétera) paren Absolute Power, un producto que en
manos de Warner hay que promocionar como sea. Consiguen colar 12
segundos de uno de los temas en Dad (una película
con Ted Danson y Jack Lemon en el reparto) y, meses después,
el propio David Lynch llama a su puerta ofreciéndoles el
tema principal de su siguiente pesadilla fílmica. La difusión
internacional de la cinta los pone en oído de medio planeta,
pero la torpeza de la major, no acostumbrada a trabajar con artistas
de este estilo, no hace mucho a su favor. Su nombre no logra trascender.
El destino parece estar sellado, y tras un tiempo de incertidumbre
la banda se separa. Según su líder, Joel, la ruptura
vino motivada por el cambio de rumbo musical que estaba experimentando
la banda por entonces; aunque es muy posible que la verdadera razón
fuera el bajo nivel de ventas que había obtenido el disco
(para los baremos de una multinacional, claro). Pero -y ahora llega
el momento de la verdad-, ¿con qué nos encontramos
al pulsar el botón de PLAY?
Al iniciarse el disco seguimos a un reo a través
del corredor de la muerte. Los salmos de un sacerdote, el sonido
de los cerrojos al ser manipulados y el siseo del gas tóxico
acompañan sus pasos hasta que la batería irrumpe con
un redoble, dando el pistoletazo de salida a una serie de riffs
encadenados a ritmo vertiginoso. De esta forma se inicia Slaughterhouse,
eje central del disco y de la banda sonora de la película
protagonizada por Nicholas Cage, sentando las bases de lo que se
nos viene encima. Rafagazos eléctricos y paroxismo demencial.
La velocidad se mantiene en el siguiente corte, Absolute Power,
un tema que va directo a tu yugular para inocularte el veneno de
un estribillo que deja secuelas en tu sistema nervioso. Convulsiones
y espasmos en cuello y manos son sus efectos secundarios. El interludio
instrumental en su parte central te convencerá del gran trabajo
de guitarras que atesora este disco. Nice Dreams, el tema
escogido para presentarlos al mundo y para el que se rodó
un videoclip, nos muestra su lado más melódico. La
finura de los solos de guitarra desaparece de un plumazo al ser
rematados por unos agudos halaridos. Return From Fear nos
devuelve toda la fuerza y energía de los temas iniciales,
en lo que a mi parecer es una de las joyas de la corona. Riffs cortantes
de cadencia vacilona te mantienen en vilo mientras la base rítmica
arremete contra tu pecho, golpeándolo sin descanso, con unas
líneas de bajo de la escuela Steve Harris. Test The Steel
(Powermad) cierra la primera mitad del disco sin abandonar los
riffs tajantes y las melodías cristalinas. A continuación,
una intro semi-acústica nos adentra en Plastic Town,
tema en el que melodía y brutalidad se dan la mano al tiempo
que Joel alcanza agudos imposibles para el resto de los mortales.
BNR (Bodies Not Recovered) se inicia de forma engañosa
con una elaborada melodía de corte clásico para, sin
previo aviso, soltarnos una patada en el bajo vientre con un riff
insistente y machacón. Failsafe, en cambio, pone las
cartas sobre la mesa desde un principio, revelándose como
uno de los temas más veloces del álbum. La voz de
Joel cambia de matiz, alternando sus omnipresentes agudos con berridos
a lo James Hetfield. El riff afilado de Brainstorm nos acerca
a la recta final; eso sí, manteniendo esa cualidad inherente
a todo buen artefacto de trash-metal: el hacerte mecer la cabeza
como un poseso hasta gritar basta. Final Frontier, con un
bonito punteo de guitarra acústica en su parte inicial, nos
deja sin respiración y con ganas de volver a adentrarnos
en la dimensión Powermad, poniendo el punto y final a una
obra sin parangón; una maravilla de principio a fin.
Y tras la tormenta, la calma. Joel, una vez disuelto
el grupo, estuvo a punto de formar un proyecto denominado I4NI junto
a Bobby Gustafson, recién salido de Overkill. El resto de
componentes, en cambio, se adentró en otros parajes sonoros:
Jeff actualmente toca en Terry Walsh and 2 AM, una banda de country-rock
de la escena local de Minneapolis; Todd formó Dodd junto
a Bill Hill; y Adrian ha participado desde entonces en varios discos
de música folk (entre los que destaca su colaboración
con la cantautora de raíces indígenas Annie Humphrey).
Hace ahora un año Joel declaró tener intenciones de
reagrupar la formación y volver a la palestra. Estaremos
a la espera, aunque su actual afición al didgeridoo, un instrumento
de los aborígenes australianos, no pinta las cosas muy bien.
Javier Baz
 BRUCE
DICKINSON.
The Chemical Wedding
(Air Raid Records)
Como toca periódicamente
-más por capricho que por una disciplina auto impuesta-,
uno se enfrenta a la labor de refrescar esta sección con
la intención de encontrar en su discografía una joya
reciente del rock. Una cuya edad sea relativamente breve para recordar
que no sólo hace décadas se facturaban discos imprescindibles
(e ignorados u olvidados preferentemente), sino que todavía
hoy salen casi diariamente obras que, vendiendo mucho menos que
otros discos muy cacareados, tienen una calidad infinitamente superior.
Me ha salido larga la frase, pero bueno creo que el espíritu
ha quedado claro: siempre estarás a tiempo de comprarte un
disco de AC/DC pero no uno de Johnny Crash. Pese a ello, el caso
que nos ocupa no es exactamente el mismo, porque el tipo que firma
nuestro clásico es el frontman de una de las bandas más
grandes de todos los tiempos. Sin embargo, cuando en 1998 Bruce
Dickinson publicó este The Chemical Wedding, la mayor
parte del que antaño fuera su público lo veía
como un perdedor. Daba igual que Iron Maiden estuvieran tirando
su carrera por el retrete, eran "la banda", y creían
que Dickinson sólo era un tipo que quería sacar partido
de su pasado. Luego, cuando el vocalista regresó a Maiden,
todo fueron vítores, pero todos ellos habían dejado
pasar a su lado, sin sentirla en primera persona, una de las aventuras
más interesantes de la reciente historia del rock duro. Una
aventura de la que este The Chemical Wedding era la última
etapa.
 Claro,
cuando huele a humo, es fácil creer que hay fuego. Y por
eso, cuando Bruce Dickinson publicó en 1996 Skunkworks,
su segundo disco en solitario tras su salida de Maiden y aquél
en el que profundizaba aún más en la brecha de sonido
que separaba el estilo de su antigua banda y el más arriesgado
emprendido en Balls To Picasso, la gran mayoría dio
carpetazo en su interés por lo que el británico hiciera
desde entonces en adelante. Dickinson, que siempre desde entonces
se mostró en cualquier oportunidad que tuviera con la prensa
molesto por este rechazo hacia su obra, captó el mensaje
y no tardó en dar un giro a su nueva andadura. ¿Cómo?
Pues con mucha rabia. Dickinson, además de inteligente (yo
personalmente creo que mucho más que su socio Steve Harris)
parece un tanto rencoroso, y quizás molesto viendo como sus
ex-compañeros mantenían el tipo, aunque con dificultad
con su nuevo sustituto, decidió ponerse las pilas para ser
más Maiden que los mismos Maiden. Y así, rehizo toda
su formación y se juntó con el también olvidado
Adrian Smith, para grabar el que sería el mejor disco de
la "Dama de Hierro" desde Seventh Son Of A Seventh
Son. Claro está, si lo hubieran grabado Harris y los
suyos. Pero no era el caso, y Accident Of Birth salió
a la venta en 1997 pillando desprevenido a más de uno. Sin
embargo, su anterior tropiezo y la calidad del The X Factor
de Iron Maiden -que no de su gira de presentación posterior-
hicieron que el álbum pasara un tanto desapercibido para
el gran público. Pero el tiro de gracia estaba por llegar.
Accident Of Birth había servido para que Dickinson
recuperara a la suficiente cantidad de seguidores como para poder
seguir girando y grabando, y ya con ellos, se embarcó en
la composición y grabación de su obra más ambiciosa
hasta la fecha. Así en 1998 veía la luz The Chemical
Wedding. Inspirado por la obra literaria y pictórica
de William Blake y con una portada ilustrada por el The Ghost
Of A Flea del mismo artista británico, el álbum
era una obra conceptual en la que el vocalista conjugaba las sensaciones
inspiradas por la mitológica y un tanto embrollada última
producción del escritor, que se traducían magníficamente
en un heavy metal de sabor tan clásico y al tiempo tan actual
como pocos han sabido crear desde entonces. La oscura y brutal King
In Crimson abría el disco introduciendo al oyente, con
su riff infernal y su poderoso estribillo, en el angustioso mundo
de la obra de Blake, mientras que el siguiente tema, que daba título
al disco, mostraba el lado más fantástico y épico
de la misma, pero sin sonar pueril como hacen muchos -no voy a citar
nombres- de los que quieren recrear, pongamos un ejemplo, la obra
de Tolkien o similares. La elegancia era la clave y ésta
seguía en The Tower, uno de los temas más celebrados
del disco, en el que se hacía notable la labor en las guitarras
de Adran Smith y Roy Z, que por su parte se consagraría como
productor con este álbum. El nivel seguía en Killing
Floor, aunque todo se revolucionaba con Book Of Thel,
ocho minutos de compleja y adictiva obra maestra -diversos clímax,
un estribillo impresionante y unos cambios de ritmo increíbles-
difilmente repetible. Claro, tras él deslucen un tanto Gates
Of Urizen o Jerusalem, temas verdaderamente complejos
pero no tan directos como el anterior. Y Dickinson, quizás
sabedor de ello, no dudó en meter tras ellos el más
directo del álbum, el más "maideniano" -dentro
de lo que cabe, porque el disco para nada lo es, a pesar de ser
netamente heavy- Trumpets Of Jericho, todo un himno para
sus shows. Machine Men seguía esa línea, pero
quizás por ello se convertía en el más simple
del álbum. No obstante, todavía quedaba el colofón.
Porque sin con Book Of Thel parecía que se había alcanzado
la cima de la obra, Dickinson todavía se había guardado
en la manga el último as: un The Alchemist igual de
ambicioso -otros ocho minutos, de diferente textura pero la misma
intensidad emotiva- que ponía el broche final a un álbum
que sólo se puede calificar de obra maestra.
Pese a ello no se puede decir que el disco tuviera
un enorme éxito a nivel de público, ni mucho menos,
pero la prensa especializada más independiente (evidentemente
no en las revistas más "heavies" de nuestro país)
empezó a deducir lo que estaba por llegar. The Chemical Wedding,
la obra maestra de Bruce Dickinson en solitario y uno de los mejores
discos de heavy metal de los últimos años -si no el
mejor-, veía la luz tan sólo unos meses después
de que se editara Virtual XI, el peor disco con diferencia
de Iron Maiden. Y al mismo tiempo, meses después de ver a
los de Harris hacer el ridículo ante unas multitudes que
cada vez lo eran menos, unos pocos centenares de personas tuvimos
la oportunidad de ver a Dickinson y compañía en una
de las mejores giras que un servidor puede recordar. Cualquiera
que viera al vocalista subirse por las torres de luz que llenaban
el pequeño escenario de la sala Caracol un 22 de noviembre
de 1998, que sintiera la potencia de los solos de Adrian Smith,
sabía que en los próximos meses sólo podían
suceder dos cosas, que Dickinson y Smith regresaran a Iron Maiden,
o que finalmente ambos con su banda acabarían devorando al
gigante del que habían salido años atrás. El
resto es historia. Como decía, todos celebraron la vuelta
de Dickinson y Smith a Maiden (yo uno de ellos, porque me sirvió
para ver otro de los conciertos más míticos que jamás
he vivido, el de la gira de reunión en el Pavelló
Olímpic de Badalona), pero también a unos pocos nos
quedó una espinita clavada, la de saber, por mucho que a
algunos les moleste, que junto a Steve Harris Dickinson no creará
una obra tan grande como The Chemical Wedding. A las pruebas
me remito.
Juan E. Tur
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