OVERKILL
Horrorscope
(Atlantic)

Ésta es, sin duda, una inyección de fuerza para la sección de clásicos: nada menos que los míticos thrashers neoyorkinos Overkill. Estos pertinaces amigos del headbanging más intenso llevan repartiendo ininterrumpidamente cera de la buena sobre los escenarios de medio mundo desde mediados de la década de los 80. Surgidos en una época en la que se vivió una eclosión de grupos thrash metal por todo el territorio de los E.E.U.U., pero muy especialmente por la zona de la Bay Area de San Francisco y la ciudad de Los Angeles, comparten con los mucho más famosos Anthrax origen en la ciudad de Nueva York. Sin embargo su propuesta no consiguió alcanzar el éxito que otras formaciones de ese movimiento (Metallica, Megadeth, Slayer, Anthrax...) sí lograron, cosa que tampoco me extraña, teniendo en cuenta que, ni su estilo es de los que entran a la primera –con esa voz tan peculiarmente punzante de Bobby “Blitz” Ellsworth y ese bajo machacón de D.D. Verni-, ni sus primeros discos son un prodigio de composición o producción, si bien satisfarán a quien busque heavy metal de lo más directo y feroz.

Pero desde su fundación los años se sucedieron, y con ellos la fórmula del grupo se fue refinando, por lo que va entregando álbumes de una calidad cada vez mayor, tanto en el fondo como en la forma. A medida que la capacidad musical del cuarteto progresa, sus canciones pasan de ser pildorazos rápidos y agresivos de thrash metal rozando el punk (estilo por el que siempre han confesado estar influidos, no en vano, Fuck You, el tema con el que suelen cerrar sus conciertos, es una versión de los veteranos punks canadienses D.O.A., en los que militó Randy Rampage, el ex-cantante de Annihilator) a alargarse y enriquecerse con pasajes instrumentales de clara inspiración Sabbath, formación –la de Osbourne, Iommi, Butler y Ward- a la que rinden pleitesía de manera insistente.

Así pues, el disco que nos ocupa ejerce de bisagra en la carrera de Overkill, ya que es el primero en el que se incluyen dos guitarristas en sustitución del anterior único hacha Bobby Gustafson, convirtiéndose el grupo en un quinteto, hecho que se mantendrá hasta nuestros días (si bien con constantes cambios de formación), exceptuando el disco Bloodletting de 2000, grabado de nuevo con formación de cuarteto. La entrada de Rob Cannavino y Merritt Gant a las seis cuerdas supuso una mejora en el sonido de su contundente propuesta musical, de la que también parece responsable la labor de Terry Date, productor que empezaba por aquellos años a despuntar en el mundillo del rock duro, donde se labraría un cierto prestigio al producir a Soundgarden y Pantera, entre otros, y con el que repiten tras una anterior colaboración en el álbum de 1989 The Years Of Decay (que no pocos consideran su mejor disco, aunque yo no creo que supere a éste). El propio grupo figura como co-productor, lo que es una constante durante toda su carrera, llegando incluso a auto-producirse sus discos con resultados dispares, destacando la metedura de pata que tuvieron con W.F.O. en 1994, un álbum bastante brillante en cuanto a composición arruinado por un insoportable sonido de bajo. Afortunadamente, en Horrorscope todo suena muy bien, comenzando por la potente sección rítmica compuesta por Sid Falck a la batería, dándole de lo lindo al doble bombo y el “alegre” D.D. Verni con su grueso sonido de bajo, continuando por la pareja de guitarras antes comentada, que aportan la fuerza y el virtuosismo necesarios y acabando con el inimitable “Blitz” chillando como sólo él sabe (bueno, él y Udo).

Tras esta puesta en situación para aquellos que no conozcan demasiado al grupo, advertir que Horrorscope comienza con mucha fuerza: tras una introducción instrumental un poco rara de poco más de un minuto, se suceden 5 cañonazos de puro thrash a cada cual más espectacular (Coma, Infectious, Blood Money, Thanx For Nothing y Bare Bones), para pasar a dos canciones más reposadas y ambientales, como son el tema que da título al disco y New Machine, herederas de los ritmos oscuros de Black Sabbath, a las que sigue un divertimento instrumental que es, ni más ni menos, que el Frankenstein de Edgar Winter, que les ha quedado francamente bien. La velocidad se recupera ejemplarmente en el tramo final con Live Young, Die Free, para acabar de un modo más épico con Nice Day... For A Funeral y la más lenta y sentida Soulitude, que están extrañamente unidas.

En fin, un disco realmente potente, capaz de satisfacer a cualquier amante de las emociones fuertes y el movimiento desenfrenado de melena, pero atesorando una variedad y un buen hacer instrumental que hacen que se pueda escuchar de un tirón sin sufrir las consecuencias. A pesar de no haber alcanzado en su momento la repercusión que se merecía en cuanto a ventas, sí que ha ganado con los años un estatus de culto entre los amantes del thrash, lo que, a buen seguro, lo habrá convertido en uno de los discos más vendidos de Overkill. Y es que hay discos que, a pesar de no alcanzar un éxito inmediato en el momento de su publicación por los motivos que sean, la indudable calidad que poseen alarga su vida comercial gracias al boca-oreja de los aficionados. De todas formas los propios Overkill cambiaron un poco de sonido para su siguiente lanzamiento I Hear Black, para el que levantaron un poco el pie del acelerador facturando un disco más en la línea Sabbath que en la thrash-punk de anteriores ocasiones, desconozco si por presiones de Atlantic, porque querían vender más o porque simplemente les apetecía (aunque luego han vuelto a los sonidos más duros con la misma fuerza de siempre, tal como continúan hoy en día). Si quieres saber lo que es el buen thrash metal, consulta este “horroróscopo”. Una buena banda sonora para tu negro futuro.

David Ibáñez.

SLASH'S SNAKEPIT
It's Five O'Clock Somewhere
(Geffen Records)

Todavía me sorprendo al ver a imbéciles como el presentador de MTV España Johann Wald hacer chanzas sobre Guns N'Roses al tiempo que pone cara circunspecta ante la estupidez comentada por cualquier invitado de su espacio Fiber. Es el signo de los tiempos, la estulticia es osada y además tiene premio, en este caso ganarse un sueldo contagiándola a través del tubo catódico. Sin embargo ahí están las pruebas. Sí, a raíz del éxito de Guns N' Roses y otros grupos similares, los años finales de los ochenta y principios de los noventa se llenaron de bandas estéticamente clónicas de los gunners cazadas por discográficas con ansias de dar con sus sucesores (¿no es eso lo mismo que sucede con la mierda de grupos que entrevista el tal Johann en su programa?). Lamentablemente eso no ocurrió y además de brindarnos un buen puñado de buenos grupos, también aparecieron muchos otros cuya calidad dejaba mucho que desear. Sin embargo eso no empaña lo logrado por los Gunners, hoy por hoy la última gran banda de rock aparecida sobre la tierra (ninguna después ha alcanzado su nivel de impacto y trascendencia). El secreto de su éxito es difícil de determinar, más bien se trataría de una serie de coincidencias, de suma de factores con un resultado mágico. Eso sí, a mí al menos me parece indudable que hubo dos protagonistas fundamentales para que Guns N' Roses fueran lo que fueron, se trata de Axl Rose y de Slash. ¿Que cómo extraigo esta conclusión? De comparar la producción de Guns N' Roses con toda la que han firmado sus miembros fuera de la banda. De esa comparación se puede extraer que Duff, por ejemplo, sólo firmó un magnífico álbum -el de Neurotic Outsiders- cuando no llevaba él la única voz cantante del proyecto, y que su aportación a la franquicia principal fue por el lado más sucio; Stradlin, sin embargo, ponía la pasión por los clásicos del blues y el rock, pero con un sonido muy añejo; y otros, como Gilby Clark o Matt Sorum se adaptaron a lo que había sin aportar nada muy personal. De Axl no hubo lanzamiento al margen de Guns N'Roses, pero es obvio, comparando el material del grupo con el de sus partes, que Axl era el que ponía el toque dramático, y el aporte de barroquismo tan característico de la banda angelina. Y Slash, como no, ponía el hard rock.

Precisamente fue su defensa del hard rock lo que le distanció de Axl en cuanto se pusieron a trabajar en la continuación de The Spaghetti Incident?. Axl, enamorado por entonces del sonido industrial de NIN y sucedáneos, quería que los derroteros de la banda viraran hacia esa senda a lo que Slash se oponía. De modo que, mientras el guitarrista esperaba que las aguas retomaran su cauce, en lugar de disfrutar plácidamente de los millones que le había reportado el éxito de las interminables giras mundiales de Use Your Illusion decidió empezar a dar salida a las melodías que se agolpaban en su mente. Así, tras hacerse instalar un estudio en su hogar al que llamaría Snakepit, Slash se encontró de repente junto a Matt Sorum grabando nuevos temas. A ellos se sumaron poco después un Gilby Clark ya expulsado de Guns N' Roses, y finalmente el bajista Mike Innez. Ya con Mike Clink -el productor que se encargará ya de ponerse tras la mesa de mezclas en Appetite For Destruction- en la producción, la banda no tardó en completar suficientes canciones para un álbum, pero les faltaba un vocalista. Finalmente, tras probar a más de cuarenta tipos, un amigo le puso una demo de Eric Dover, A Slash le gustó, y tras invitarle a visitar el estudio y ver que, en una sola noche ya había compuesto la letra para el tema que le habían proporcionado, Dover se ganó la plaza vacante. Tras escribir el resto entre los dos y grabar las voces, el álbum estaba listo. El 14 de febrero de 1995 veía la luz el debut de Slash's Snakepit (originalmente bautizados como el estudio, aunque renombrados con el nombre del guitarrista por presiones de Geffen). It's Five O'Clock Somewhere era su título (el guitarrista dijo en su día que la frase se la dio el camarero del bar de un aeropuerto cuando le pidió un güisqui antes de las cinco, algo que estaba prohibido, a lo que el camarero respondió, "bueno, deben ser las cinco en alguna parte") y ya en los primeros compases, notabas que estabas frente a algo que no era, pese a su origen, una recreación de Guns N' Roses. De primeras Neither Can I no era un inicio que tratara de impactar a nadie, al menos a nivel single, pues se trataba de un blues rock oscuro y pesado, con una excelente factura -y un Eric Dover ya a la suya, mostrando el potencial de su voz rasgada sin emular a nadie- pero sin ningún artefacto a nivel de producción. La siguiente Dime Store Rock, firmada principalmente por Gilby Clark, suponía la primera aportación de corte más hardrockero, pero para nada dulce, con unos riffs speedicos y asfixiantes, un estribillo apoteósico, y el primer Slash desbocado conduciendo el tema hacia la especie de extensa jam con que concluía. Con Beggars & Hangers-On llegaba el primer single y la primera canción en la que Slash y Dover trabajaron juntos. Toques de rock sureño en el inicio, riff redondo, y cambios de tempo constantes la convierten en un tema más denso -a pesar de su estribillo y final épicos- de lo que el gran público estaba acostumbrado a escuchar. En el plano anecdótico cabe señalar que es el único tema del álbum que también firma Duff McKagan, cuyo nombre sólo aparece otra vez en el libreto en mitad de una larguísima lista de agradecimientos, lo que alimenta la idea de que este álbum contenga unos cuantos temas que Slash y algún que otro compañero tuvieran pensado destinar a una nueva entrega de Guns N' Roses que nunca llegó.

Volviendo a la obra nos encontramos con Good To Be Alive, un tema de hard a la Aerosmith, con cierto toque lisérgico y un nuevo final a modo de improvisación. Más asequible es What Do You Want To Be, con una línea vocal que te engancha a la primera, y unos riffs marca de la casa, que van haciendo crecer la canción más y más a medida que avanza. La letra, a su vez, parece ir con recado. Monkey Chow es un tema compuesto íntegramente por Gilby Clark y se construye sobre un solo riff, lo que, en este caso, se traduce en uno de los puntos más convencionales del trabajo. No obstante es destacable también el hecho de que Slash le dejara hacer con total libertad. Que Slash es un discípulo aventajado de Joe Perry en plan bestia, queda de nuevo patente en Soma City Ward, otro hard rock muy contundente y nada amable, que deja buena cuenta de que el guitarrista y los suyos estaban plasmando aquí lo que les salía de las tripas, sin consideraciones con nadie (claro que esa es una libertad que muy pocos, sólo los más grandes, se pueden permitir en este negocio). La instrumental Jizz Da Pit, con inicio en plan hard rock festivo y su final una vez a modo de improvisación, marcaba una especie de inciso antes de encarar la recta final, que iniciaba la oscura Lower, un tema enigmático de ritmo muy pausado y toques psicodélicos, que chocaba de nuevo con un estribillo muy contundente. La siguiente Take It Away, como What Do You Want To Be, tratando de dos personas que no se entienden después de una larga relación (y firmada como aquella, además de por Dover, por Slash y Matt Sorum), parecía tener de nuevo recado y se revestía de un sonido hardrockero seco y agresivo. Doin' Fine aportaba el toque vacilón ausente hasta ahora en el disco, tocando un tema insustancial, aunque a pesar del estribillo coral pegajoso el tema se servía otra vez con agresividad, sin edulcorar. Tras ella llegaba el que es para mí el punto más álgido del disco. Be The Ball, según cuenta Slash, estaba inspirada en la novel Miedo y Asco En las Vegas, y es todo un ejercicio de hard rock barroco y espectacular, con música y letra perfectamente enlazadas, merced a sus cambios de ritmo e intensidad que te conducen por donde quieren como a la bola de pinball a la que hace referencia su título. Toda una joya para demostrar a qué cotas de calidad se puede llegar con las prestaciones que permite el género. Finalmente, no sé si conscientemente o no, el álbum se remataba de la mejor manera que se podía, con dos canciones que aportaban el lado más amable de un disco verdaderamente intenso a modo de bocanada de aire fresco para devolverte sano y salvo a la realidad. I Hate Everybody But You, ponía el toque divertido, con la línea vocal más asequible del disco y una letra que, en lugar de decir "te quiero" optaba por la opción menos pegajosa de admitir el "odio a todo el mundo excepto a ti"; mientras Back And Forth Again, a modo de mediotiempo épico, que no de balada, ponía el broche final perfecto con su gradual subida de intensidad y el solo de Slash, haciendo a su guitarra hablar como muy pocos son capaces de hacer.

El disco, a pesar de recibir una correcta promoción en los medios -todo el mundo se enteró de su salida, lo que ni siquiera consiguió en principio el álbum de Velvet Revolver, por comparar épocas-, tan solo alcanzó la posición 70 de la lista de ventas americana, quizás porque, como decía, no se trataba de un álbum fácil y veía la luz cuando el gran público no demandaba complejidad sonora y contundencia rockera, sino riffs sucios y poses victimistas. No obstante, Slash salió en gira a defenderlo, aunque nada más grabarlo sufriera las bajas de media banda. La base rítmica de Pride & Glory integrada por James Lomenzo al bajo y Brian Tichy a la batería se encargó de hacer olvidar la partida de Mike Inez y un Matt Sorum que, paradójicamente, salía para ocuparse de la grabación de la nueva obra de Guns N' Roses. La banda giró durante cinco meses que concluyeron oficialmente (porque posteriormente realizaron alguna actuación puntual) ante la audiencia de la edición del Monsters Of Rock de Donington 1995 que encabezaban Metallica. El resto es historia. Slash regresó al seno de los Guns sólo para ser el primero en abandonarla oficialmente en octubre de 1996 (Duff y Matt Sorum todavía tardarían un año en dejar el barco), y no fue hasta 1998 cuando decidió retomar el nombre Slash's Snakepit. Fue con nuevos compañeros de viaje y para grabar un nuevo álbum, esta vez más asequible aunque no menos magistral, que sentaría, junto con este It's Five O'Clock Somewhere, un precedente a nivel compositivo que haría posteriormente un flaco favor al futuro proyecto de Velvet Revolver (si nos ponemos a comparar). Pero eso lo sabemos tú y yo, y como siempre, es otra historia.

Juan E. Tur

CHEAP TRICK
In Color
(Epic)

No tengo ninguna duda de que hoy en día todavía gente con un respetable bagaje musical desconoce quiénes son o al menos a qué suenan estos tipos, y no se lo reprocho porque incluso a mi durante mucho tiempo me llevaron por la senda del desconcierto. Mi acercamiento a la banda fue temprano y no me resulto difícil, fue hace ya algo más de 20 años cuando la curiosidad me llevó a comprar un single de ocasión de Cheap Trick, pero definitivamente no correspondía a uno de sus temas esenciales -era del álbum de 1983 Next Position Please- y creo que eso, junto a una serie de circunstancias añadidas propias del momento musical que vivía y mi edad por aquél entonces, hicieron que no entrara en mi particular lista de preferidos. Nadie de mi entorno parecía estar tampoco motivado especialmente por este grupo difícil de encasillar y algunos años después, de nuevo las circunstancias y una mente que ya sabía aceptar diferentes escalas de gris, me llevaron a la aproximación definitiva y total enamoramiento, pese a lo cual aún hoy en día Cheap Trick siguen ofreciéndome dosis de desconcierto, siguen siendo inclasificables.

Cheap Trick son, sobre cualquier otra cosa, una banda americana, con una manera de entender la música y el negocio musical diferente, con sus virtudes y defectos, luces y sombras y, por supuesto, buenos y menos buenos temas y discos. Siempre han combinado como nadie las melodías clásicas del pop británico, los riffs poderosos del hard rock americano y todo ello aderezado con unas pinceladas de humor que precisamente han sido el factor que les ha alejado del gran público, al menos en Europa y por supuesto en España. Siempre han estado entre aguas, a veces demasiado pop para los rockeros más duros, otras demasiado heavys para los poperos, y muchas veces han servido de referencia para músicos alternativos estilísticamente alejados de unos y de otros. Tras varios devaneos poco fructíferos iniciados a finales de la década de los 60, Rick Nielsen y Tom Petersson -guitarra y bajista respectivamente- cambian el nombre de su banda al de Cheap Trick y reclutan al batería Bun E. Carlos y al vocalista de folk Robin Zander, configurando en 1975 la definitiva formación que pasa, hasta la publicación de su primer álbum en 1977, dos años de actuaciones continuas incluyendo aperturas para Kiss, AC/DC, Queen o The Kinks. Durante ese tiempo se forma un estable equipo de trabajo que escribe el núcleo de los temas que integrarán sus tres grandísimos primeros discos: el primero se editó en 1977 sin llegar a un nivel de ventas masivo aunque aceptable y a finales de ese mismo año se editó In Color, producido por Tom Werman.

Mientras Cheap Trick presentaba una faceta menos pulida de la banda, In Color presentaba un sonido algo más depurado, aunque no soy de los que establecen una línea de separación drástica entre ambos como muchos se esfuerzan en querer ver; decir que su segundo asalto discográfico no es un ejercicio de hard rock clásico sería una injusticia, aunque sí que es cierto que no respondía a los esquemas preestablecidos del hard setentero y sentó las bases de lo que se ha venido a llamar power pop, y más aún, de lo que sería el sello característico de la banda, la combinación perfecta de guitarras y melodías preciosas. In Color, sencillamente, no tiene ni un solo tema malo, no hay relleno, es uno de esos discos perfectos que no puedes dejar de escuchar, pero cuya portada desconcierta: un par de tipos melenudos con pintas espectaculares sobre dos motos de gran cilindrada... Hasta ahí bien, pero le das la vuelta y aparecen dos energúmenos sobre una suerte de ciclomotores que parecen no ser de la misma banda que los otros bajo el subtítulo And In Black & White... parte del sentido del humor de Cheap Trick que no todo el mundo alcanza a comprender. Lo que no desconcierta es la música, la introducción de Hello There y su continuación con Big Eyes es sublime, Downed es oro puro y el cuarto corte I Want You To Want Me, es una de las obras maestras del rock, del pop, del hard rock o de lo que lo quieras llamar, un tema precioso y preciso, con una tensión y ritmo que a nadie puede no gustar... un estándar de las FM americanas. A partir de ahí se alternaban las composiciones más enérgicas, pura dinamita como You're All Talk, Clock Strikes Ten o Come On Come On con las más sutiles y delicadas Oh Caroline, Southern Girls y So Good To See You.

Fue un buen disco pero su éxito definitivo todavía estaba por llegar. Sería un año más tarde con su tercer trabajo Heaven Tonight y el single Surrender, el más brillante de su carrera, sentando las bases de la explosión comercial en USA y Japón con su aclamado Live At Budokan, resultado de la grabación en directo de sus shows japoneses donde el delirio por la banda ya alcanzaba altas cotas antes de su edición. Este trabajo suponía el broche de oro para una de las mejores trilogías jamás editadas, una terna de álbumes que aunque tienen sentido por separado se comprenden mejor como un todo. Cheap Trick, In Color y Heaven Tonight serán siempre el legado fundamental de esta banda, cuya trascendencia musical puede ser entendida sólo con estos discos.

A partir de ahí continuaron su éxito con Dream Police y la década de los 80 les llevó por una senda de altibajos que culminó en 1995 cuando Warner les invita a abandonar el sello, lo cual supone todo un revulsivo para la banda que ve en ello un aliciente para volver a las raíces y volver a empezar de cero. Varias bandas de corte alternativo mostraban su respeto y rendían tributo invitándoles a participar en sus giras como fue el caso de The Smashing Pumpkins o incluso, en varias fechas de la edición del año 1996, del festival itinerante Lollapalooza. En 1997 llegaba su regreso discográfico independiente con el simplemente titulado Cheap Trick, el segundo así llamado de su carrera, y en 1998 se reedita su catálogo remasterizado, incorporando demos y tomas en directo que en el caso de In Color fueron un total de cinco: la instrumental On Boy, demos del año 1975 de los temas Southern Girls y Come On Come On, y las grabaciones en el Whiskey de L.A. en 1977 de You're All Talk y Goodnight .

Pero no ha sido esta reedición la última aproximación al trabajo original. En 2002 Cheap Trick entraron en estudio para regrabar In Color con el productor Steve Albini (Nirvana, Pixies, Page-Plant...), cuyo resultado no ha visto la luz de manera oficial pero que no resulta difícil descargar de cualquier programa de intercambio de archivos en internet. ¿Por qué lo hicieron? Mejor lee las palabras de Rick Nielsen: "No lo hicimos por intentar conseguir estúpidos nuevos arreglos, pero nunca nos gustó el sonido de In Color. Las canciones eran buenas pero el sonido era muy moña y nosotros no somos moñas, dejamos el disco justo antes de que se mezclara y se nos dijo que se arreglaría por la compañía y nuestro manager de entonces... pero fue incluso peor". Nunca he sido partidario de los refritos de trabajos clásicos, es cierto que en no pocas ocasiones con el paso del tiempo los artistas se arrepienten de tal o cual álbum aludiendo cuestiones de sobreproducción, pero fuera cuál fuera el resultado si el disco se asentó en su momento en tu cabeza y corazón es complicado desalojar ese sentimiento. Lo que suele suceder es que más que limpiar el sonido los temas adquieren un matiz más propio de nuevas corrientes estilísticas, pero afortunadamente no ha sido éste el caso y la nueva grabación es tan buena como el original aunque en la memoria siempre habitará la de 1977.

¿Hay futuro para Cheap Trick?. Rotundamente sí, son parte de la cultura norteamericana, un icono americano que lejos de vivir de rentas editó en 2003 su última entrega discográfica, Special One, un disco que suena tan bien como cualquiera de sus clásicos.

Iván Labarta

GREAT WHITE
Can't Get There From Here
(Portrait Records)

Para los más jóvenes el nombre de Great White les remitirá a la lamentable tragedia de la que fueron protagonistas hace unos años cuando, durante la pirotecnia de uno de sus conciertos en una pequeña sala generó un incendio que acabó con la muerte de un centenar de los presentes, incluido su guitarrista Ty Longley. A los pocos días de aquello la factoría norteamericana T-shirt Hell ya ponía a la venta en su web una de las más corrosivas camisetas que haya nunca comercializado. En ella se reproducía una falsa portada de diario en la que se leía el titular a toda página "La mítica banda de los ochenta Great White pierde en un terrible incendio a cada uno de sus cien seguidores". Sí, por desgracia las bandas de hard rock angelinas pasaron de saborear las mieles del éxito a finales de los ochenta a convertirse en objeto de burla en los States -y por ende en el resto del mundo, incluso en boca de imbéciles que jamás en su vida les escucharon ni oirán en su vida nada mejor que ellos- a medida que avanzaba la década de los noventa. Así son las modas, los mismos que ahora vibran con Marc Anthony echarán pestes de un Glenn Medeiros por el que babeaban quince años atrás, cuando en definitiva son la misma basura. Lo que pasa es que para nosotros el rock no fue una moda, aunque algunos se llevaran la tajada en su momento, y mientras que los discos de Rick Astley eran y siguen siendo una patraña, ningún amante del rock vendería uno de sus viejos vinilos, porque por mucho que pase el tiempo, su vigencia, en la mayoría de los casos sigue viva.

Great White, fueron unos grandes de los ochenta. Entendámonos, grandes como también grandes fueron Yesterday & Today: vendieron mucho puntualmente, y disfrutaron del respeto de sus contemporáneos, aunque no despuntaron como otros colegas. Sin embargo, si ahora aparecen por aquí no es, como veis, para recordar uno de sus álbumes más vendedores, sino su último trabajo compuesto de material original. Un álbum que, por calidad, creo que supone la cima de su carrera, pero que por su escasa repercusión, devino más que posiblemente en la confirmación definitiva para la banda de que los buenos tiempos ya no iban a volver para ellos. Y es que, tras salir de la todopoderosa Capitol Records, los de Jack Blades deambularon por sendos sellos menores a través de los que lanzaron los irregulares Sail Away y Let It Rock, parecía que la suerte les iba a sonreir de nuevo. Porque John Kalodner, el mayor cazatalentos de la era dorada del hard rock, artífice entre otros muchos prodigios de la reunión y milagrosa resurrección de Aerosmith, era ahora la cabeza de un nuevo sello, Portrait Records, y había puesto su mirada en ellos. Y claro, esa era una oportunidad que ningún grupo con dos dedos de frente podía desaprovechar. De modo que ficharon por Portrait y dejaron que Kalodner hiciera y deshiciera. Y su primera decisión fue poner al frente del proyecto a un Jack Blades (Night Ranger, Damn Yankees) -cuántas veces sale este hombre por estas páginas- que no sólo accedió a ponerse tras los controles, sino que también se involucró de forma decisiva en la composición de la mitad del álbum. El resultado, como no podía ser de otra manera, fue sensacional. Tras veinticuatro días de grabación, la banda salió de los 710 estudios de la californiana Redondo Beach con un discazo que se iniciaba con la directa Rollin' Stoned, rockera declaración de principios en que la banda rendía un auto homenaje a toda una generación de supervivientes de una juventud vivida más que intensamente. A ésta le seguía inmediatamente el medio tiempo Ain't No Shame que, pese a bajar la velocidad, no restaba un ápice de intensidad, demostrando que se puede hacer hablar de amor apasionado en una canción sin caer en el ridículo. Toda una joya con un Rusell demostrando todo su poderío vocal. El tono íntimo, predominante en el álbum, seguiría con Silent Night, un nuevo medio tiempo con algunas reminiscencias a los Beatles y una letra con cierto tono melancólico y un brillante solo de Michael Lardie. El clásico sonido Great White reaparecía al 100% en la desenfadada y rockera Saint Lorraine, para que después fuera la acústica In The Tradition, la que aportara al álbum un toque definitivamente Blades. Tras ella, pese a que el álbum, mantenía un tono sin altibajos pronunciados -principalmente porque raya a gran altura en todo momento- llegaba uno de sus puntos más fuertes, con Freedom Song, un nuevo homenaje esta vez a la vida del viajero, del músico itinerante, que confería al disco el tono épico, de estar ante un hard rock crepuscular. Es quizás por eso que la siguiente Gone To The Dogs, el tema más cañero del CD, parece metido con calzador y no porque se trate de una canción incorrecta, sino porque no encaja con el tono general, que se recupera con la crítica Wooden Jesus, también más relajada aunque de tono oscuro, compuesta como la anterior con la ayuda de su colega Don Dokken. Sister Mary, un tema compuesto en la época de Psycho City y descartado para aquel por la banda, era el siguiente en sonar y recuperaba el tono positivo aunque tranquilo, demostrando al tiempo la confianza que ahora tenía Great White por su buen material sin pesar en lo que nadie esperara escuchar de ellos. La siguiente Loveless Age era, en cambio, el clásico blues hard rockero que Rusell y los suyos tan bien solían bordar, mientras que Psychodelic Hurricane era un ecléctico tema con pasajes psicodélicos hilvanados entre ramalazos de hard rock. Y así, sin excesivos sobresaltos pero disfrutando de melodías intensas y una ejecución y un sonido perfectos, llegábamos al final donde, también de un modo discreto, la melancólica Hey Mister cerraba el disco con una clase espectacular.

El 14 de junio de 1998 se terminaron las sesiones de grabación del álbum pero, nadie sabe porqué, el álbum no vio la luz hasta julio del siguiente, coincidiendo con la gira que la banda emprendería con Poison como cabezas de cartel y sus ahora compañeros de sello Ratt. Sin embargo, tras ese tour veraniego los acontecimientos se precipitarían. El disco, primer lanzamiento de su nueva escudería, apenas alcanzó el número de ventas suficiente para asomarse en las últimas posiciones del Billboard, y sin respuesta no hubo tampoco inversión de la major -la misma Capitol- que inyectaba fondos en su filial rockera. Great White vieron como sus sueños se esfumaban y se dieron de bruces con una realidad que acabó con su disolución en medio de acusaciones de impago por parte de algunos miembros y con un Jack Rusell acudiendo de motu proprio a una clínica de desintoxicación (todo ello no sin antes realizar su mítico playback en la sala Caracol de Madrid en uno de los episodios más lamentables que ha vivido el rock en nuestro país). Su posterior reunión el verano del 2001 se vería truncada en otoño con el trágico incendio al que hacía referencia al principio de este texto, a raíz del cual la banda se dedicaría a realizar actuaciones para recaudar fondos para las familias de las personas que fallecieron en el suceso. Ahora, ya bastante entrado el 2005 por fin se ha escuchado a Rusell decir que vuelve a disfrutar en los escenarios. Esperemos que de nuevo se atrevan a componer un nuevo álbum, demostrando al menos que, mientras haya ilusión, todavía se puede luchar y obtener, pese al olvido de la mayoría, excelentes resultados.

Juan E. Tur